Por Nicolás Miranda

No podemos hablar de MC5 y de su primer disco, Kick Out The Jams, sin comprender que los Estados Unidos era un país en llamas en 1968 y que la contracultura de ese país viraba hacia su cara más violenta. Hay más de una razón para desconfiar de una teoría estética que plantee el “reflejo” (que a un clima social dado le corresponden necesariamente ciertas formas culturales que se le asemejan, en este caso, una música violenta y enérgica para una época ídem), pero los MC5 no tuvieron mucho problema con corresponder ese fuego con un incendio sonoro que, sin embargo, ha perdido mucho de su peligro –pero no todo- envuelto en la misma perorata que le dio vida.

En Detroit, la ciudad con el mayor porcentaje de obreros y operarios de EE.UU gracias a la presencia de las grandes automotrices, no hay comunión con la naturaleza como idealizaron los hippies sesentistas: hay humo, fábricas, y una tradición de música cruda, agresiva y de alto vuelo, que comienza con la solitaria guitarra eléctrica de John Lee Hooker y llega hasta los White Stripes, pasando por los Stooges, Amboy Dukes y MC5 .

La propuesta de éstos últimos amalgamaba dosis de rabia y tensión alimentadas por el desempleo, la violencia racial y la represión policial, que transmitieron a sus instrumentos el 30 y 31 de octubre de 1968 en dos shows memorables cuyas mejores partes componen el disco Kick Out The Jams, editado en febrero del año siguiente. Ya debutar con un recital en vivo era poco frecuente, como lo era aparecer en la tapa de la entonces todavía contracultural Rolling Stone antes de sacarlo a la calle.

El desafío cuando se analiza éste disco es enfrentar la intención de los autores, que presentaron su acto artístico como un acto político, con los resultados. Los MC5 fueron a la vez hijos e instigadores de la radicalización de la contracultura sesentista en los Estados Unidos. La historia de ésta es muy compleja y contradictoria como para ser repasada aquí: posee aristas tan diversas como el movimiento los derechos civiles, el hippismo, los Hell’s Angels que retratara Hunter S. Thompson –y el propio Thompson-, los intelectuales de izquierda culturalmente tradicionalistas del Greenwich Village neoyorkino que inspiraron al primer Bob Dylan, la escena del ácido de la costa Oeste (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Ken Kesey y los Merry Pranksters, et al) o el legado de los beats (aunque sólo Allen Ginsberg se prestaría a legitimar esa continuidad).

Pero en 1968, al calor del Mayo francés, nuevos grupos de acción directa como los Yippies o los Up Against the Wall Motherfuckers irrumpían con actos violentos organizados, Martin Luther King era asesinado y los Black Panthers tomaban las armas. Aún si también es el año del Revolution beatle y el Street Fighting Man de los Rolling Stones -bandas para entonces sumergidas en la comodidad y seguridad de su burbuja millonaria-, el enfrentamiento con el statu quo se dirimía menos en canciones que poniendo el cuerpo. Los MC5 aparentaron hacer esto último (las sesión de fotos para el disco los muestra semidesnudos, en sobrio blanco y negro, con sus pins de los White Panthers fundados por su manager y ristras de balas colgando, muy guerrillero look), pero aportaron más, en realidad, desde la música. En la convención del partido demócrata de ese año en Chicago hubo amplias manifestaciones anti-bélicas que fueron ferozmente reprimidas. Como correspondía, los MC5 fueron el único acto musical allí, y no parte de los miles que se peleaban con la Guardia Nacional.

Su agitación constante –que se revelaría pronto pura retórica exclamativa- y la persecución de una política del placer (el “total asalto a la cultura por cualquier medio necesario, incluyendo drogas, rock and roll y coger en las calles”) sólo terminó amurallándolos, literalmente en el caso de su manager John Sinclair, preso por un incidente con drogas en 1969. Es curioso que se los identifique como “proto-punks”: en principio el escepticismo, cinismo y en último lugar nihilismo de la rama punk más pistol no tiene mucho que ver con la supuesta militancia y apuesta a la lucha por un futuro que pregonaban los MC5, carácter emulado luego por bandas explícitamente politizadas como The Clash, Manic Street Preachers y Rage Against the Machine. Sin embargo, el hecho de que, aún si es sólo por una ingenuidad infinita, hayan sido una estafa políticamente (y tal vez fue éste el verdadero legado conceptual de MC5 al punk, la lección escandalizante que Malcolm McLaren aprendió de memoria) no significa que Kick Out the Jams no fuera un gran disco de rock en directo.

El estilo salvaje y enérgico, de guitarras killers y crudos alaridos o falsetes (Ramblin’ Rose) puede engañar respecto de que este disco, editado en vivo para conservar esas características, sea “primitivo”. Es cierto, las canciones tienen la estructura de riff simple que deriva del blues y el primer rock and roll, y no hay mucha proeza técnica en su base rítmica algo monótona.

De hecho, el bajo es a veces indiferenciable. Pero basta escuchar la redención de Motor City is Burning, escrita por Al Smith y popularizada por John Lee Hooker, para entender que los MC5 eran extremadamente correctos y prolijos al pasar de las barrenadas de acordes a los licks de guitarras secundando el bajo colocado al frente, como las viejas bandas de blues de Chicago. Hay dos engaños en este álbum, y uno de ellos es positivo: los MC5 nunca iban a hacer ninguna revolución, por supuesto, y que la estuvieran agitando frente a la juventud del país más rico del mundo era ridículo entonces y hoy, pero tampoco eran los trogloditas musicales que aparentaban ser. Tenían una impronta de lo que Caetano Veloso llamaría luego “cosmético/caótico”, la fachada de desorden que esconde una trama más densa y elaborada. En un primer momento el disco aparenta un asalto masivo a los sentidos, pero en escuchas más cercanas se distingue la meticulosidad con la que los instrumentos ocupan sus respectivos espacios.

El primer indicio de esto llega en Rocket Reducer N° 62: uno imagina un recital incendiado con jóvenes sacados castigando sus instrumentos hasta que sobre el final del tema se desata un crescendo de guitarras paneadas en stereo, y la promesa que la banda hiciera en aquella nota a Rolling Stone se cumple: ¡realmente pueden utilizar sus guitarras como los saxos de su venerado free jazz, de Pharoah Sanders, de John Coltrane! De hecho, los MC5 disfrutaban de esa música que hasta entonces parecía exclusiva de los sectores avant-garde y de la minoría politizada negra que la entendía como la verdadera música revolucionaria de un futuro siempre lejano. Luego, en Borderline, los coros sugieren que la banda intentaba jugar tanto con la verticalidad del añadido de capas como con la profundidad del eco y la cámara.

Pero sólo una pieza justifica al disco como poseedor de la música revolucionaria que perseguían como a una quimera. Se trata de Starship, donde los Five ejecutan un poema del inclasificable Sun Ra en un marasmo de distorsión y acople de guitarra que se detiene para el “recitado”, y que exitosamente recrea sonidos espaciales, clusters de guitarra mediante efectos e incursiones en la atonalidad y la improvisación, con el público en estupefacto silencio. El valor diferencial está en que si bien el tratamiento de estudio puede haber limpiado las cintas, el resultado no tiene trucos: los efectos buscados y logrados fueron ejecutados en vivo. Como Velvet Underground y The Stooges, esta canción se nutre de las lecciones de libertad textural, tímbrica e improvisatoria del free jazz, pero con el idioma instrumental y las capacidades técnicas de una banda de rock, una que se basa en el ataque primal a la guitarra como manera de desnaturalizarla sonoramente. Bandas de rock alternativo y noise de fines de los 80 se propusieron luego una empresa similar (Spacemen 3 versionó Starship), al igual que mucho del post-rock, aunque las reconstrucciones de la crítica vinculen más los orígenes de ese género con una rama ambiento-espacio-instrumental (Low y Heroes de Bowie, Joy Division o el krautrock), dejando el legado de MC5 sólo para el punk/garage.

Los MC5 no lograron con su primer disco una “radicalización de la forma y confrontación en el contenido”, al decir de Simon Reynolds, porque apenas atisbaron a la primera en algún que otro tema (para después en su carrera replegarse sobre el rock de estructura blusera y riffs) y en la segunda apelaron a los “slogans que degradan el lenguaje, proveyendo el sentimiento cálido de la confirmación de las propias convicciones”, predicándole a los conversos con consignas vacías. Pero colaboraron con una vía alternativa que buscó el vuelo cósmico y etéreo de la psicodelia sin resignar energía. No es poco si pensamos que compartieron ese camino con el Are You Experienced? de la Jimi Hendrix Experience o The Who de Sell Out (Come Together es casi idéntica a I Can See for Miles). Esa sería, finalmente, la modesta revolución de la que MC5 sería parte.

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