Por Nicolás Miranda

La historia es más o menos conocida: luego del fiasco comercial de su debut -The Velvet Underground and Nico-, los Velvets rompen con Andy Warhol y Nico, se alejan del mundo de acólitos de la Factory, Steve Sesnick es contratado como manager –hecho que marca el comienzo del fin del grupo- y las tensiones internas, personales y musicales llevan a la partida de John Davies Cale poco después, transformando para siempre el sonido velvet. En medio de todo, en septiembre de 1967, grabaron el disco más atemorizante, oscuro, agresivo y poderoso de su carrera. Un juguete rabioso, un artefacto violento y denso. Ningún sonido o silencio que de tregua puede encontrarse en White Light/White Heat.

Es tentador pensar que su deliberada anti-belleza es un alegato contra los estándares comerciales de la época tras el fracaso del primer álbum; un altisonante fuck you a las corporaciones (sellos, distribuidoras, radios), profundizando los aspectos incomprendidos. Después de todo, Lou Reed iba a hacerlo en 1975 con Metal Machine Music. Lo cierto es que, lejos de tal postura, tanto Verve como la banda (Reed en particular) estaban convencidos de que iban camino al éxito rotundo.

¿Defensores de la independencia artística y de la circulación alternativa? Los Velvets estaban lejos de plantarse voluntaria y orgullosamente en el ostracismo comercial; por el contrario, deseaban dinero y popularidad más que ninguna otra cosa. Por supuesto, esto no afecta en manera alguna la calidad de su obra, ni siquiera cuando buscaron explícitamente la simpatía de los charts (Loaded, 1970). Lo que hoy parece increíble es que esperaran lograrlo con un disco como White Light…. Una gacetilla de prensa de Verve de junio de 1968, seis meses luego de su lanzamiento, aseguraba que “siempre gozamos de emoción cuando grandes bandas underground se abren camino hacia la popularidad (…) The Velvet Underground ha estado en las turbias profundidades por demasiado tiempo. Ahora, con el advenimiento de su sensacional nuevo álbum, el problema ha sido resuelto de una vez por todas”.

Sin embargo, una fuerza de este tipo sólo podía provocar indiferencia por incomprensión, hostilidad vagamente comprensiva, o sumisión comprensiva. La reacción se repartió masivamente entre las primeras dos opciones: la crítica mainstream, cuando existió, fue lapidaria y, sin la publicidad extra que otorgaba Warhol, el disco vendió aún menos copias que su predecesor y fue prohibido para toda difusión radial debido a su contenido explícito sobre los efectos del uso y abuso de las anfetaminas, la trepanación de un travesti, una historia de asesinato amoroso/accidental y otra sobre una pandilla de travestis que asesina a un marinero luego de una orgía en la que corre heroína y en la que el narrador, como un mantra, clama no poder encontrar su vena mayor con la aguja.

Todo esto en un disco con altos niveles de hostilidad de textura, volumen, distorsión, acoples, saturación y ruido. Esperar un éxito de él era como ir al encuentro de lluvia en el desierto y, ante el nuevo revés, Reed y Sesnick provocarían movimientos que según Victor Bockris, biógrafo del primero, harían que la banda degenerara de “un grupo que exploraba terrenos inciertos, a la banda de apoyo de Lou, tratando de mantenerse a flote en el pop mainstream”.

Más allá de no superar los estándares de censura, las letras de Reed encontraban un vehículo para su empresa: hacer, según él, “rock and roll que esté al nivel de Los hermanos Karamazov”, convertirlo en una forma “de adultos, para adultos”, ir del tópico a la novela.

The Gift, uno de sus cuentos universitarios, es relatado por Cale con voz suave y monótona, pero sale por un canal mientras que la banda entera improvisa por el otro, todavía generando un efecto disociativo. La fusión se logra en la pieza clave del disco, Sister Ray, con sus diecisiete minutos crecientemente ominosos, capa sobre capa de guitarras distorsionadas, feedback, percusión con pulso mecánico y la saturación del órgano de Cale, a medida que la orgía avanza, se preparan las jeringas, el marinero es asesinado y todos siguen en la suya.

Velvet Underground – Sister Ray

El rock no había sido utilizado de esta manera antes: en cuanto a recursos y temática, Bob Dylan podía trabajar con personajes y ser más o menos sórdido; Ray Davies era urbano y mordaz, y los Stooges jugaban con el sadomasoquismo, pero sólo el primero compartía con los Velvets la ambición y el talento de fundir orgánicamente música y narrativa. Curiosamente, para ser literatura no era muy original: Sister Ray es casi un plagio textual del capítulo The Queen is Dead (sí, el mismo que da el nombre al disco de The Smiths) de la novela Last exit to Brooklyn (1964) de Hubert Selby Jr., el escritor favorito de Reed.

Estas canciones le permitían enrolarse en una tradición que incluía no sólo a Selby, sino también a Jean Genet, William Burroughs y Raymond Chandler. Como sea, en toda la música popular que le era contemporánea es probable que lo único comparable como retrato de la vida en la ciudad, sus excreciones y disfuncionalidades fuera The Velvet Underground and Nico. Y esto había ido un poco más allá.

Pero es la música lo que hace valioso a este disco. Reflejo de las tensiones internas de la banda, fluctúa entre lo maníaco y lo abrasivo sin concesiones, salvo por la tranquila Here She Comes Now. Esto lo sitúa en las antípodas de la corriente dominante del rock de entonces (se grabó en 1967, el año del verano del amor) saturada de flores, colores, mensajes pacíficos, armonías complacientes. El drone es casi tan fundamental como en el disco anterior, pero ya no al servicio de canciones más o menos arregladas, sino con un dejo de apuro, incoherencia, desesperación. Esto puede deberse a que el álbum fue grabado en pocas y breves sesiones, y a que su productor, el genial Tom Wilson, simplemente dejaba el estudio cuando entraba la banda (“avísenme cuando acaben, yo trabajo con lo que queda”, les habría dicho). Sister Ray –grabada en una toma- sube un peldaño de intensidad las zapadas extensas a lo Cream o Greateful Dead, despojándolas de la estructura de acordes del blues, cuyo espíritu sin embargo está presente en el resto del disco; como si John Lee Hooker hubiera sido poseído por un demonio metanfetamínico y su amplificador hubiera sufrido serios desperfectos.

En líneas generales, el disco es marcadamente anti-melódico, texturalmente áspero, anárquico, a la vez monótono y repetitivo rítmicamente pero siempre al borde del desmadre. Además, está cargado de un humor negro como su sombría tapa. El crítico y músico Sandy Pearlman sostiene que esto se debe a que los Velvets ponían en su música la más absoluta dedicación, lo cual resulta chocante dado el resultado y marca una distancia con sus vástagos punk-amateurs.

Por otro lado, parte del periodismo comenzaba a darse cuenta de que bandas como The Velvet Underground, MC5 o The Mothers of Invention, menos ocupadas con notas lindas y estructuras reconocibles que con espíritu, energía y presencia, obligaban con su nueva música a una nueva crítica de música. Wayne McGuire, escribiendo para la revista under Crawdaddy, fue tan lejos como para afirmar que Sister Ray era “el logro supremo de la revolución rock”, un ejercicio modal, emocional y de unidad orgánica muy superior a Sgt. Pepper de los Beatles, Their Satanic Majesties Request de los Rolling Stones o We’re only in it for the money de los Mothers, y sólo comparable a obras de John Coltrane, Cecil Taylor u Ornette Coleman, la élite del free jazz (Reed reconocería que los últimos dos fueron la inspiración para la canción). Para Lester Bangs, White light… sería reconocido en el futuro como “uno de los mojones en el camino de la liberación tonal y rítmica” del rock como género, un gran paso hacia “un nuevo lenguaje de abstracción electrónica”.

Pero White light/white heat es más que la suma del carácter europeo/académico/avant-garde de John Cale y los cuentos de indulgencias, pesadillas y redenciones de Reed. Es, de hecho, más que un simple ejercicio de experimentación: pertenece a una tradición -la música popular norteamericana-, aún si es en los límites de ella: está mucho más cerca de Bo Diddley y Buddy Holly que de Cage y Stockhausen. Es blues urbano in extremis, disonante y demencial, pero música folk al fin, en el sentido de recoger un legado y extenderlo hacia adelante.

Además, para tener un aura de culto, su esencia se ha permeado en muchas otras obras y carreras: temas del disco han sido versionados por David Bowie, Joy Division, Kurt Cobain o Jack White. Los Stooges de Funhouse tienen el mismo espíritu free, si bien menos aire intelectual y pericia técnica. Television, Sonic Youth, My Bloody Valentine o The Jesus and Mary Chain tomaron debida nota de esas guitarras y los fraseos esquizofrénicos del lado B inician una aproximación angular al instrumento continuada por Robert Quine -violero de Richard Hell and the Voidoids y del propio Lou Reed en The blue mask- y luego por Joey Santiago (los Pixies hasta incluyeron a Kim Deal sólo para tener una chica en la banda…una idea brillante). Trent Reznor ha tenido palabras de elogio para el mismo, Henry Rollins lo declaró su álbum favorito de todos los tiempos… fragmentos de una huella nada despreciable.

La historia también es conocida luego de editado el disco: Cale es echado por Reed, llega Doug Yule para reemplazarlo, el grupo se vuelve más velvet que underground, las tensiones que alimentaban a la banda desaparecen, graban dos muy buenos álbumes con una orientación más pop, nunca llegan al éxito y, quebrados y frustrados, se separan.

Pero, cuarenta y tres años después, White light/white heat sigue siendo uno de los discos de rock más caóticos y perturbadores con los que uno pueda toparse.

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